民族彈撥樂(lè)器有哪些，是哪個(gè)民族的

　　古箏編輯
　　簡(jiǎn)介
　　又名“秦箏”。自秦、漢以來(lái)從我國(guó)西北地區(qū)逐漸流傳到全國(guó)各地，逐漸形成了各具濃郁地方特色的流派。山東箏、河南箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、福建箏、內(nèi)蒙箏（即雅托葛）、朝鮮族的伽揶琴（即延邊箏）和被稱(chēng)為真秦之聲的陜西箏九個(gè)流派。目前古箏的統(tǒng)一規(guī)格為：1.63米，21弦。古箏的面板大多數(shù)采用河南蘭考的桐木制造，框架為白松，箏首、尾、四周側(cè)板有紅木、老紅木（緬酸枝）、金絲楠木、紫檀等名貴木材，古箏的音質(zhì)取決于面板和琴弦，周邊用料對(duì)古箏的音色略有改善，以老紅木、紫檀、金絲楠木佳。早期到近代也有過(guò)12、13、18、23、25弦等，不同地區(qū)的箏又有多種定弦法，箏的新種類(lèi)還有“蝶式箏”、“轉(zhuǎn)調(diào)箏”等。

　　古箏流派
　　箏又稱(chēng)為秦箏，是因?yàn)樗从谥袊?guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的秦國(guó)（今陜西地區(qū)）；稱(chēng)為古箏，就像七弦琴被稱(chēng)為古琴一樣，是因?yàn)樗臍v史悠久。箏傳到高麗、日本和越南以后，又演變成高麗的伽椰琴、日本的箏道和越南的十六弦琴，在音樂(lè)上各具特色。

　　《史記·李斯諫逐客書(shū)》有記：“夫擊甕叩缶、彈箏、搏髀，而歌呼嗚嗚快耳目者，真秦之聲也……”《漢書(shū)·鹽鐵論》亦有記：“往者民間酒會(huì)，各以黨俗，彈箏鼓缶而已?！边@說(shuō)明箏在當(dāng)時(shí)都已成為家喻戶(hù)曉的樂(lè)器了。
　　但是，令人感到詫異的是，在中國(guó)箏的發(fā)源地，即今之陜西地區(qū)，“真秦之聲”的箏樂(lè)卻幾乎近于絕響。六十年代初，筆者曾赴陜西地區(qū)采風(fēng)多時(shí)，耳聞目睹這個(gè)地區(qū)豐富多彩的戲曲和民間音樂(lè)，在其他地區(qū)實(shí)為少見(jiàn)，正是“百戲雜陳”，大至秦腔、眉胡、線(xiàn)腔、碗碗腔，小至端公戲、陜北道情、說(shuō)書(shū)，或西安鼓樂(lè)等，其間傳統(tǒng)的慣用樂(lè)器均不為少，但唯獨(dú)無(wú)箏或極少用箏；只有在榆林地區(qū)才用箏作為伴奏樂(lè)器，跟揚(yáng)琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出現(xiàn)。民間的演奏者僅幾位年長(zhǎng)的銀匠、木工等手藝人，一般都是采用大指和食指演奏，是比較原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦箏的余緒。

　　在漫長(zhǎng)的歷史變遷中，秦箏東漸南移，跟當(dāng)?shù)氐膽蚯⒄f(shuō)唱和民間音樂(lè)相融匯，結(jié)果形成了許多各具特色的流派和風(fēng)格。傳統(tǒng)的箏樂(lè)被分成南北兩派，但仍可以作更進(jìn)一步的較為細(xì)致的區(qū)分，諸如河南箏、山東箏、潮州箏、客家箏、浙江箏等。本文所介紹的只是漢民族箏樂(lè)的五個(gè)主要流派，并不包括中國(guó)少數(shù)民族朝鮮族的伽倻琴和蒙古箏“雅托葛”。

　　從《史記》、《漢書(shū)》中所記載的文字來(lái)看，箏在秦漢兩代已有相當(dāng)普遍的發(fā)展。在東漢，漢光武帝建都洛陽(yáng)，而北宋建都汴粱（即今之開(kāi)封），都是在河南地區(qū)，而在這個(gè)地區(qū)早就流行著民間音樂(lè)“鄭衛(wèi)之音”，秦箏隨著遷都流入河南，翻出了新聲，如曹植有詩(shī)曰：“彈箏奮逸響，新聲妙入神?！彼€寫(xiě)過(guò)：“笙聲既設(shè)，箏瑟俱張”、“何以忘憂(yōu)？彈箏酒歌”，從這些詩(shī)句里可見(jiàn)曹植對(duì)古箏藝術(shù)是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分。曹植是三國(guó)魏人，亦即今天的河南人，從他的詠箏詩(shī)中，或可稍窺河南箏的風(fēng)貌。

　　河南箏，“奮逸響”，恰似河南人的性格和語(yǔ)言高亢粗獷，明朗諧趣。當(dāng)然，這指的是一般風(fēng)格。河南箏在演奏上有一個(gè)很大的特點(diǎn)是和這一風(fēng)格相當(dāng)吻合的，就是右手從靠近琴碼的地方開(kāi)始，流動(dòng)的彈奏到靠近岳山的地方，同時(shí)，左手作大幅度的揉顫，音樂(lè)表現(xiàn)很富有戲劇性，也很有效果，在河南箏中，把這一技巧稱(chēng)為“游搖”。

　　河南箏的曲目可以說(shuō)是直接來(lái)自民間說(shuō)唱音樂(lè)和戲曲音樂(lè)。河南曲子是歷史悠久的民間說(shuō)唱音樂(lè)，清以后衰落了，只有南陽(yáng)地區(qū)還十分興旺，所以又稱(chēng)之為南陽(yáng)鼓子曲。它的重要組成部分是帶有唱詞的“牌子曲”和純器樂(lè)的“板頭曲”。箏在其中作為重要的伴奏樂(lè)器出現(xiàn)，同時(shí)，也脫離說(shuō)唱而獨(dú)立演奏。過(guò)去，藝人相見(jiàn)，就經(jīng)常首先演奏一首板頭曲以會(huì)知音，并易名為《高山流水》，這或許是撫今追昔，跟鐘子期與俞伯牙結(jié)為知音的故事相聯(lián)系吧！今天所保存下來(lái)的許多河南箏的傳統(tǒng)曲目中，大量的就是這種板頭曲，人們常稱(chēng)之為“中州古調(diào)”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《嘆顏回》和《蘇武思鄉(xiāng)》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流傳過(guò)程中又逐漸形成了一種有角色分工，可以上臺(tái)表演的形式“小調(diào)由子”，今天它已成為一個(gè)很著名的劇種“河南曲劇”。小調(diào)曲子原來(lái)比較筒單，但后來(lái)，旋律發(fā)展了；箏在伴奏中地位重要，在演奏上也逐漸具備了它的個(gè)性，這兩者的結(jié)合，形成了它在音樂(lè)上獨(dú)有的美，給人以吸引力。

　　談河南，人們很容易想到山東，因?yàn)檫@兩個(gè)地區(qū)相鄰，從語(yǔ)言到習(xí)俗有許多相近的地方。山東箏也有很長(zhǎng)時(shí)間的歷史，如《戰(zhàn)國(guó)策？齊策》有記：“臨淄其富而實(shí)，其民無(wú)不吹竽、擊筑、彈箏”，所以不少人稱(chēng)山東箏為齊箏。它的流傳主要在包括鄆城和鄄城在內(nèi)的荷澤地區(qū)，這個(gè)地區(qū)的民間音樂(lè)甚為流行，被人們譽(yù)為“箏琴之鄉(xiāng)”，出過(guò)不少民間說(shuō)唱和戲曲，民間器樂(lè)的演奏人才，美譽(yù)一直保留至今。在一百二十回本的《水滸》中，有關(guān)忠義堂上菊花會(huì)的描寫(xiě)，其中寫(xiě)道：“……且說(shuō)，忠義堂上，遍插菊花，各依次坐，分頭把盞?！R麟品筲，樂(lè)和唱曲燕青彈箏，各取其樂(lè)。”這一段文字的描寫(xiě)可以說(shuō)是小說(shuō)家的創(chuàng)作，但“品筲”、“唱曲”、“彈箏”這些名詞的出現(xiàn)，恐怕不會(huì)不和當(dāng)時(shí)社會(huì)的民間生活毫無(wú)聯(lián)系的。而且書(shū)中所描寫(xiě)的首領(lǐng)宋江也正是鄆城人，其中所唱之曲亦有很大可能即為今天的山東琴書(shū)。而今天所保留下來(lái)的許多山東箏曲就是出自山東琴書(shū)，其中一部分是作為琴書(shū)的前奏出現(xiàn)的琴曲，跟河南板頭曲相似，有六十八板“大板曲”，像《漢宮秋月》、《鴻雁捎書(shū)》等都是；另外，也有由山東琴書(shū)的唱腔和曲牌演變而來(lái)的，如《鳳翔歌》、《疊斷橋》就是。

　　箏在山東盛行一時(shí)，我們還可以在《金瓶梅詞話(huà)》中找到證據(jù)，書(shū)中有很多地方都寫(xiě)到用琵琶、弦子和箏等樂(lè)器來(lái)為唱曲伴奏。直到清時(shí)，蒲松齡在他的文學(xué)名著《聊齋》中，也多處有彈箏的描寫(xiě)，以《宦娘》一篇為甚。蒲松齡雖為蒙族人，但定居山東，他對(duì)箏的描述，決非牽強(qiáng)附會(huì)。

　　此外，在魯西的聊城地區(qū)臨清一帶，民間也很流行箏的演奏，近代也出現(xiàn)過(guò)知名的箏演奏家。

　　山東箏過(guò)去多用的是十五弦，外邊低音部分用的是七根老弦，里邊是八根子弦，俗稱(chēng)“七老八少”。演奏時(shí)，大指使用頻繁，剛健有力。即令是“花指”，也是以大指連“托”演奏的下花指為多；而左手的吟揉按滑則剛?cè)岵⑿?；鏗鏘，深沉。一如山東人的個(gè)性耿直、樸實(shí)，通過(guò)語(yǔ)言和音樂(lè)似乎也表明了這一點(diǎn)。

　　在廣東，有一個(gè)非常著名的樂(lè)種——潮州音樂(lè)，隨著潮汕人的足跡，潮州箏和潮州音樂(lè)的流傳范圍相當(dāng)廣，由中國(guó)內(nèi)地以至海外許多地區(qū)，我們都可以聽(tīng)到這一富有南國(guó)情調(diào)和色彩的音樂(lè)。要追溯它的淵源，一層一層，甚至可以延伸到很遙遠(yuǎn)的年代。

　　1956年，中國(guó)著名戲劇家歐陽(yáng)予倩訪(fǎng)日，曾將在明代嘉靖年間重刊的《荔鏡記》刻印本復(fù)制品帶回中國(guó)，其中可以看到有多處標(biāo)明為潮調(diào)曲牌名，從戲曲音樂(lè)和民間音樂(lè)的一般發(fā)展關(guān)系來(lái)看，潮州音樂(lè)的形成和發(fā)展當(dāng)在比此更早的年代。如此，亦不妨將此一年代推論至唐。唐玄宗開(kāi)元年間，推崇佛教，在各大州府興建寺廟，潮州的“開(kāi)元寺”亦在此期間建成，從寺廟樂(lè)曲、佛曲和潮樂(lè)的許多樂(lè)曲的關(guān)系來(lái)看，說(shuō)潮樂(lè)形成于唐還是有相當(dāng)根據(jù)的。

　　從現(xiàn)在保留下來(lái)的十大套來(lái)看，也多為唐代的大曲和宋元的套曲。唐憲宗年間，喜好音樂(lè)的韓愈被貶為潮州刺史，他很有可能將唐代的音樂(lè)文化帶到嶺南地區(qū)。潮州人為緬懷韓愈，將梅江和大靖溪易名為韓江，而潮州音樂(lè)亦有稱(chēng)之為韓江絲竹的。此外，我們還可以作大膽的假設(shè)，即在秦時(shí)，“真秦之聲”的秦箏就已流入嶺南地區(qū)。因?yàn)榍卦趲X南曾屯兵數(shù)十萬(wàn)，并設(shè)南?？ぃ欢?，我們把現(xiàn)時(shí)的秦腔、眉胡等陜西地區(qū)的戲曲、民間音樂(lè)和潮州音樂(lè)在調(diào)式及四級(jí)、七級(jí)音等方面作一比較的話(huà)，則不難發(fā)現(xiàn)，它們之間居然有異曲同工之妙，這恐怕不會(huì)是偶然的。潮樂(lè)的古老歷史和豐富多彩的音樂(lè)形式，引起不少民族音樂(lè)學(xué)者的重視和興趣，有些學(xué)者指出，潮樂(lè)所用的古老樂(lè)譜“二四譜”實(shí)際上就是由箏譜而來(lái)，如是，亦可見(jiàn)箏在潮樂(lè)中的特殊地位。而實(shí)際上，箏也從其他潮樂(lè)樂(lè)器中脫穎而出，同時(shí)以精彩的獨(dú)奏形式出現(xiàn)在樂(lè)壇上，成為獨(dú)樹(shù)一幟的潮箏。

　　潮箏和潮樂(lè)一樣，都有“重六”、“輕六”等好幾個(gè)調(diào)的叫法，歸結(jié)起來(lái)，實(shí)際上就是彈箏時(shí)通過(guò)左手按音的變化，以達(dá)到幾種音階和調(diào)式的組合形式，而且音律也不同于十二平均律和其他地方的民間音樂(lè)，所以可以說(shuō)，潮州音樂(lè)是中國(guó)民間音樂(lè)中一束古老而又奇異的花朵。箏能自成一格而有別于其他樂(lè)器，至為重要的就是左手按滑音的變化，即所謂以韻補(bǔ)聲，舍此，則很難言箏樂(lè)的流派和發(fā)展。在潮箏中，這一手法的運(yùn)用可以說(shuō)是到了十分絕妙的地步。

　　潮汕語(yǔ)言比較平和，潮箏音程的跳動(dòng)也不大，比較文靜委婉，按滑的起伏變化則細(xì)膩微妙，主要是起潤(rùn)飾作用，但是，右手彈弦后，左手多數(shù)必以吟揉按滑來(lái)加以潤(rùn)飾，也就是潮州樂(lè)人所說(shuō)的“彈按尾隨”的手法。這一手法的運(yùn)用，加上“勒弦”加花的頻密使用，形成潮箏流暢華麗而又旖旎迷人的風(fēng)韻。

　　一般來(lái)說(shuō)，在潮箏中，“輕六”調(diào)表現(xiàn)的情趣比較明快；“重六”調(diào)比較深情莊重；“活五”調(diào)具有六聲音階的特色，表現(xiàn)比較悱惻纏綿；“反線(xiàn)”調(diào)表現(xiàn)則為輕松活潑。此外，還有一種“輕三重六”調(diào)，它類(lèi)似“反線(xiàn)”，所以，潮州樂(lè)人中，亦有把它歸到“反線(xiàn)”這一類(lèi)的。在民間，用箏等撥弦樂(lè)器來(lái)演奏古樂(lè)“詩(shī)譜”稱(chēng)為弦詩(shī)樂(lè)。《柳青娘》是弦詩(shī)樂(lè)中最為流行的一首樂(lè)曲，它雖不屬大套曲，但它包括“輕六”、“重六”、“活五”和“輕三重六”四種調(diào)，曲調(diào)又優(yōu)美，極具潮樂(lè)的特色，在潮樂(lè)中稱(chēng)之為“弦詩(shī)母”，意即樂(lè)曲之母，在學(xué)習(xí)潮箏時(shí)，《柳青娘》是必不可少的曲目。

　　在潮箏中，《寒鴉戲水》是眾所推崇的一首優(yōu)秀曲目，流傳甚廣。但遺憾的是，或許是由于諧音訛傳，或許是由于雅興所致，有些人將曲名易名為《寒鴨戲水》，或曰《水上鷗盟》。不過(guò)，從潮州樂(lè)人沿襲下來(lái)一慣所稱(chēng)，或是從潮陽(yáng)地區(qū)所保留下來(lái)的《箏詩(shī)原本》及《二四譜》等古譜來(lái)看，均稱(chēng)為《寒鴉戲水》，而非《寒鴨戲水》，為完整地保留和繼承傳統(tǒng)音樂(lè)文化起見(jiàn)，當(dāng)以原稱(chēng)為妥。此外，像《月兒高》，《錦上添花》等也都是潮箏中常用的曲目。

　　在廣東，箏樂(lè)還有一個(gè)著名的流派：即客家箏，或曰漢調(diào)箏。

　　南宋時(shí)期，中原河南、湖北一帶的百姓，為避元兵的擄掠而南下到粵東和閩西等地，當(dāng)?shù)氐陌傩辗Q(chēng)他們?yōu)椤翱图摇??？图也粌H帶來(lái)了異鄉(xiāng)的習(xí)俗，還帶來(lái)了古老的中原音樂(lè)文化，帶來(lái)了古樸的“中州古調(diào)”和“漢皋舊譜”，跟當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)、語(yǔ)言、習(xí)俗相結(jié)合后，逐漸形成了一種具有獨(dú)特風(fēng)格的音樂(lè)，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)之為客家音樂(lè)，或外江弦、儒家樂(lè)，多在廣東大埔、梅州市梅縣區(qū)和汕頭一帶流行。二十年代，汕頭報(bào)社的錢(qián)熱儲(chǔ)先生提議將“外江戲”改名為“漢劇”，得到大家的認(rèn)可，于是，外江弦、儒家樂(lè)等稱(chēng)謂也相應(yīng)易名為“漢調(diào)”或“漢樂(lè)”。漢調(diào)有鑼鼓吹、和弦索、中軍班這樣合奏和吹打的形式，也有只用箏、琵琶和椰胡三件頭來(lái)演奏的清樂(lè)，客家箏曲亦由此而來(lái)。

　　客家是在上述的背景下產(chǎn)生的。那么，客家音樂(lè)自然反映出當(dāng)時(shí)的一點(diǎn)社會(huì)生活，據(jù)傳《崖上哀》一曲就是哀悼陸秀夫負(fù)帝于崖上沉海報(bào)國(guó)的事跡的。

　　客家箏曲很重視樂(lè)曲的“板數(shù)”并且常用板數(shù)來(lái)分類(lèi)，一般把有六十八板的樂(lè)曲稱(chēng)大調(diào)，這是和河南的板頭曲一致的，當(dāng)然從音韻上來(lái)講，則不像河南箏那樣高亢激昂，而是以古樸優(yōu)美、典雅大方見(jiàn)長(zhǎng)，在客家箏曲中，《出水蓮》可以說(shuō)是這一藝術(shù)風(fēng)格的典型代表之一。比較短小的曲子稱(chēng)小調(diào)，而二、三十板至八、九十板的則稱(chēng)為串調(diào)。串調(diào)板無(wú)定數(shù)，具有戲曲音樂(lè)的特點(diǎn)，這一部分很可能就是由漢皋舊譜而來(lái)。

　　客家箏和潮州箏長(zhǎng)期在一個(gè)地區(qū)共處，自然會(huì)相互影響，相互吸收，它們有不少曲目都是相同的，所用箏的形制也一樣。至于不同之處，客家箏用的是工尺譜，潮州箏用的是二四譜；演奏時(shí)，客家箏多用中指，潮州箏則相對(duì)多用食指；而且，前者滑音的音程和起伏多大于后者，使箏聲余音繚繞，悠揚(yáng)深長(zhǎng)，更顯古樸典雅。在風(fēng)格上。這也是和流麗柔美的潮州箏不同之處。

　　流行于浙江、江蘇一帶的浙江箏，又稱(chēng)杭箏、武林箏，據(jù)傳在東晉時(shí)箏已傳入建康（南京）了，至唐，則更多見(jiàn)諸于詩(shī)詞文字。著名的大詩(shī)人白居易，也是一位出色的音樂(lè)評(píng)論家，他在杭州和蘇州當(dāng)刺史時(shí)就寫(xiě)過(guò)多首聽(tīng)箏的詩(shī)，在《聽(tīng)崔七妓人箏》一詩(shī)中寫(xiě)道“花臉云鬟坐玉樓，十三弦里一時(shí)愁。憑君向道休彈去，白盡江州司馬頭?！北彼蔚奶K東坡，不僅詩(shī)文聞名于世，而且是個(gè)出色的民間音樂(lè)家，琴箏高手。他被貶失意時(shí)，就曾在江蘇鎮(zhèn)江甘露寺北的多景樓上彈箏，以抒情懷，并寫(xiě)下《甘露寺彈箏》詩(shī)一首，其中寫(xiě)道：“多景樓上彈神曲，欲斷哀弦再三促。”在杭州游西湖時(shí)，見(jiàn)一女子在船上“鼓箏，年才二十余”，遂寫(xiě)下詞一首，有道“忽聞江上弄衰箏?？嗪?，遣誰(shuí)聽(tīng)。”在宋的宮廷教坊，擁有不少的樂(lè)工，按樂(lè)器分類(lèi)，把他們分成十三色（部），其中一部就是箏，這在周密的《武林舊事》、耐得翁的《都城紀(jì)勝》等筆記小說(shuō)中都可以見(jiàn)到記載，并且記錄了箏色部頭的人名及著名的箏手，甚至還有演奏的曲目。由此，可以想象，當(dāng)時(shí)箏樂(lè)的發(fā)展應(yīng)該有不低的水平。

　　從近代的一些資料來(lái)看，杭箏和過(guò)去流行的一種說(shuō)唱音樂(lè)“杭州灘簧”有深厚的血緣關(guān)系。杭州灘簧有慢板、快板和烈板三種基本唱腔，箏作為伴奏樂(lè)器在其中加花伴奏，逐漸形成了具有特色的“四點(diǎn)”演奏手法，從技巧的角度來(lái)看，在其他流派的箏樂(lè)中也有所采用，但不像浙江箏用得突出，明顯地形成了一種演奏上的特點(diǎn)，并有了專(zhuān)稱(chēng)?！八狞c(diǎn)”手法在浙江箏中的運(yùn)用經(jīng)常給人以活潑明快的感覺(jué)，在現(xiàn)代創(chuàng)作的一些箏曲中，也常采用這一手法。

　　浙江箏和江南絲竹音樂(lè)的曲目有許多是相同的。江南絲竹明朗、細(xì)膩、綺麗、幽雅，最近幾十年來(lái)，在上海、杭州、蘇州等地已有不少都市化的發(fā)展。而浙江箏曲中，像《云慶》、《四合如意》等則比較多的保留了江南絲竹音樂(lè)早期的形態(tài)，有清香的泥土氣息，“四點(diǎn)”手法的運(yùn)用也不少，它以明朗的音色和輕快的節(jié)奏，速寫(xiě)了一幅幅江南水鄉(xiāng)的民俗畫(huà)。

　　浙江箏的另一個(gè)重要組成部分是一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)古曲，古譜《弦索十三套》所記錄的樂(lè)曲，如《月兒高》、《將軍令》、《海青拿天鵝》等等，“凡十三套，無(wú)一不能”。這些樂(lè)曲所表現(xiàn)的題材范圍比較廣，演奏手法和技巧也比較豐富，像雙手抓箏的技巧，不少人都認(rèn)為是五十年代才有的，其實(shí)不然，浙江箏名家王巽之先生和前輩蔣蔭樁先生，早在二十年代就已經(jīng)使用了這一手法；甚至早在1814年榮齋所編的《弦索十三套》中，已記錄了雙手抓箏的手法。為此，筆者曾專(zhuān)程拜訪(fǎng)了譯訂這本樂(lè)譜的著名的國(guó)樂(lè)研究家曹安和女士，她再次肯定，她的譯訂是完全尊重原譜的。此外，在1935年，杭州國(guó)樂(lè)研究社曾經(jīng)用鉛印刊出《將軍令》的古箏分譜，在譜后的說(shuō)明中，就談到簡(jiǎn)易的雙手抓箏的手法。因此，我們可以肯定，雙手抓箏的手法決非始于五十年代，從現(xiàn)有資料看，最遲也不會(huì)超過(guò)1814年。當(dāng)然，此后有了更多、更為豐富的發(fā)展，那又是另外一回事了。

　　在浙江箏中，還有一個(gè)特點(diǎn)，就是“搖指”的運(yùn)用，它是以大指作細(xì)密的搖動(dòng)來(lái)演奏，其效果極似弓弦樂(lè)器長(zhǎng)弓的演奏。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這是在其他流派的傳統(tǒng)箏曲中所沒(méi)有的，因?yàn)樵谄渌髋伤Q(chēng)的“搖指”或“輪指”實(shí)際上都是以大指作比較快速的“托”、“劈”，而浙江箏的“搖指”則顯示了它自身的特點(diǎn)而有別于其他流派。我們可以明顯地從《將軍令》和《月兒高》這兩首浙江箏曲中看到，前者以“搖指”模擬了號(hào)角聲聲的長(zhǎng)嘯；后者則以“搖指”表現(xiàn)了連綿不斷的歌聲。

　　浙江箏和杭州灘簧、江南絲竹有深厚的淵源關(guān)系，在演奏風(fēng)格上，一般節(jié)律都比較明快，流暢秀麗。同時(shí)，又由于浙江箏所表現(xiàn)的題材內(nèi)容比較廣，手法比較豐富，因而在風(fēng)格表現(xiàn)上并未完全單一化。像《高山流水》一曲，各地流傳很廣，而最早流傳于浙江一帶，是浙江箏人在傳授時(shí)的重要曲目。但在最近幾十年中，由于種種原因，可能失去了原有的一些風(fēng)貌。樂(lè)曲一開(kāi)始采用了兩個(gè)八度帶按滑的“大撮”，是很特別的，這在浙江箏本身也極為少見(jiàn)。這首優(yōu)秀的傳統(tǒng)箏曲，是出自文人之手，還是來(lái)自民間，尚待考證。從旋法和運(yùn)用的手法來(lái)看，《高山流水》一曲是首繪景寫(xiě)意的作品，音韻鏗鏘古樸，借景抒情，可以和俞伯牙與鐘子期結(jié)為知音的故事相聯(lián)系，但不能認(rèn)為樂(lè)曲本身所描述的就是這一著名的音樂(lè)故事。浙江箏曲《高山流水》和古琴曲《高山流水》在曲調(diào)上毫無(wú)共同之處，只是同名異曲而已。在其他流派的箏曲中，如河南《南陽(yáng)板頭曲》有稱(chēng)之為《高山流水》的；山東的《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書(shū)韻》四個(gè)小曲的聯(lián)奏，有稱(chēng)《四段曲》、《四段錦》的，亦有稱(chēng)《高山流水》的。

　　以上所述，只不過(guò)是我們對(duì)中國(guó)箏樂(lè)源流與風(fēng)格的初探，而從其中不難發(fā)現(xiàn)有兩點(diǎn)共同東西：其一，各個(gè)地區(qū)的箏樂(lè)無(wú)不是和本地區(qū)的戲曲、說(shuō)唱和民間音樂(lè)相聯(lián)系的，至少對(duì)本地區(qū)的人來(lái)講，會(huì)有較強(qiáng)的音樂(lè)感染力。也正由于此，盡管箏這件樂(lè)器很古老，但它能以較強(qiáng)的生命力在較為廣泛的地區(qū)持續(xù)地流傳下來(lái)。其二，各個(gè)流派箏樂(lè)的形成與發(fā)展，又是和外界的影響與交流分不開(kāi)的。也正由于此，使箏樂(lè)的流派顯得如此生動(dòng)和豐富多彩，秦地的榆林箏之所以還處于原始或半停滯的狀態(tài)，原因之一，即是和外界接觸太少，過(guò)于閉塞。當(dāng)然，隨著今天箏樂(lè)新的發(fā)展和交流的頻繁，以及秦地箏人的努力，產(chǎn)生包含豐富音樂(lè)內(nèi)容的、有真秦之聲的秦箏流派，是完全可能的。

　　風(fēng)格是民族藝術(shù)成熟的標(biāo)志，中國(guó)箏樂(lè)有各個(gè)流派的風(fēng)格，說(shuō)明了中國(guó)箏樂(lè)的成熟與發(fā)展，但本文所述的僅僅是幾個(gè)主要地區(qū)的箏樂(lè)流派，并未論及整個(gè)箏樂(lè)的風(fēng)格和個(gè)人在演奏藝術(shù)上的風(fēng)格，因?yàn)檫@將涉及到更為復(fù)雜的美學(xué)問(wèn)題，希望日后有學(xué)者從事這方面的研究，使中國(guó)的箏樂(lè)能夠進(jìn)一步發(fā)展。

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